„Constituind ultimul refugiu şi cea mai nobilă expresie a limbii noastre, Cartea sadoveniană conservă, dincolo de eşecul vieţii, valorile supreme ale fiinţei umane.” (Nicolae Manolescu)

     Multă vreme s-a considerat că — într-o perioadă de afirmare a romanului psihologic, intelectualist, experimental sau autobiografic — Sadoveanu nu s-a sincronizat cu niciuna din aceste tendinţe ale prozei moderne, dar iată că ecranizările după opera sa îi revelează tot mai pregnant — în truda sa de mare cizelator al expresiei — stilul apropiat de limbajul cinematografic.
Regizorul Mihai Mihăescu, el însuşi prozator, şi-a permis să opereze un interesant decupaj, mixând două cunoscute povestiri — „Păcat boieresc” şi „Hoţul”, comprimând caractere şi rearticulând intriga căreia îi impune un alt deznodământ. Toate acestea însă în perimetrul inefabilului univers sadovenian prezent pe ecran de la primul la ultimul cadru. Cu siguranţă, cineastul a fost fascinat mai întâi de modernitatea relatării la persoana întâi, când vocea autorului se confundă cu cea a naratorului şi protagonistului, stimulând viziunea filmică incipientă care constă în chiar maniera de introducere şi ghidare în subiect, în descrierea ambianţei şi a acţiunilor propriu−zise: „Mergeam cu puşca în mână, cu ochii aţintiţi asupra acestor păduri, pline de întuneric şi sălbăticiuni, cu urechea aţintită la zgomotul undelor, la freamătul sălciilor”; „patima pândei, a vânatului bălţii, îmi intrase în suflet, în sânge, în simţuri”; „Şi dragostea, fiorii fierbinţi pe care tinereţea mea îi aştepta demult, mă învăluiră ca flăcările unui rug.”; „Şi cât de repede se petrecuse totul!”
Prevalându-se de sugestii ale textului, regizorul a recurs la tehnici pur cinematografice: flash−back-ul obsesiv al primei păcătuiri şi flash−forward-ul anticipând destinul eroinei „parcă-i un blestem!”
Estompând idilismul şi epurând motivaţiile cauzalităţilor sociale, se evidenţiază fatalitatea, ca factor primordial al naraţiunii acestui prozator mereu interesat de „Vârsta de aur a lumii”. „Sadoveanu e un scriitor de tip arhaic, epopeic, mitic şi tragic” (Paul Georgescu), într-adevăr se recapătă acea dimensiune biblică a păcatului săvârşit la un început de lume ce e totodată un labirint existenţial fără ieşire. Condamnată la ispăşire, patima iubirii — pentru o dată sinceră şi pură — anulează aspiraţia divină, aneantizată de lipsa speranţei. Imaginea fetei goale chircite pe pământul secătuit de viaţă este antologică. Nicoleta Todoroi evolueaza într-o deplină puritate a fiinţei nemaculate, dar marcată de damnare. Dorian Boguţă are sinceritatea juvenilă a celui pentru care preceptele binecunoscute — să nu ucizi, să nu furi, să nu râvneşti… — capătă substanţă, maturizându-l brusc. Ovidiu Ghiniţă evocă cu fidelitate figura boierului bătrân aşa cum s-a păstrat în memoria celui ultragiat „îşi făcuse de cap o viaţă întreagă”; „Dusese pe oameni numai în răcnete şi în sfârcul harapnicului”. Remus Mărgineanu aminteşte de lectura călinesciană a personajelor sadoveniene: „oamenii au în tăcere şi în violenţă o mecanică lenta, stereotipă, ca inşi care nu pot cuprinde în ei decât o singură dramă.” Acest citat cheamă după sine un îndemn al scriitorului, îndemn care oferă şi argumentul actualităţii acestui demers cinematografic moldovenesc: „trebuie să ne căutăm pe noi înşine mai în adînc şi mai în trecut…”
„Falsa expediţie cinegetică” — de fapt o „expediţie în imaginaţie” cum consemnează exegeza — a fost posibilă datorită imaginii operatorului Vlad Ciurea şi muzicii compozitorului Harry Maiorovici, care au conferit peliculei acea vitalitate fenomenologică a naturii, a naturii propriu−zise şi a naturii umane angajate într-un dialog al luxurianţei şi aridităţii, fizice şi spirituale, ce reanimă suflul poetic al operei literare. Astfel, cercul „lecturii infidele” cinematografice se închide în chiar „litera” ei.